Немного о технике иконописи

Золото накладывается на поверхность с небольшим перехлестом. После того как вся поверхность позолочена, ей дают полностью просохнуть. Обычно это занимает несколько часов и зависит в первую очередь от соотношения воды и спирта в водке. Затем золото полируется агатом. Несмотря на то что качественный полимент может быть полирован в течение нескольких дней, лучшая полировка достигается сразу после его высыхания.

В древнерусской иконописи использовалось золочение на раствор взбитого яичного белка. Белок взбивался и отстаивался. Образовавшаяся под пеной жидкость использовалась для золочения. И в этом случае поверхность под золочение должна быть очень хорошо подготовлена, чтобы не допустить неравномерного всасывания позолотной жидкости в грунт. В старых русских иконах в качестве подложки всегда использовалась желтая охра, тогда как западные позолотчики в своих полиментах предпочитали красную «армянскую» глину. Она делает возможной намного более сильную степень полировки. Многие поздние русские иконы тоже были сделаны с этим полиментом. Однако сильная полировка золота на живописной поверхности очень опасна — даже светоотражающие кристаллические пигменты не выдерживают соседства с зеркальным отражением полированной золотой поверхности, а о глухих светопоглощающих современных красках и говорить не приходится. Общее олифное покрытие на иконе в какой-то степени объединяло листовое золото с краской. А в западной и старой новорусской (начала XX в.) иконописи, где золото на иконе не олифилось, позолота и живопись существуют словно отдельно друг от друга, и золото смотрится просто как рама для живописи.

После позолоты приступают к роскрыши, или «раскрытию иконы», т.е. заполнению всех площадей иконы красками, соответствующими композиции. Основные цвето-фактурные решения должны быть продуманы перед началом работы. Изменить формы различной фактуры многослойного письма в случае ошибки очень сложно, а с учетом позолоты и вообще практически невозможно. Краски яичной (желтковой) темперы готовились из сухих пигментов, растертых на эмульсии, состоящей из яичного желтка, воды и какого-то консервирующего вещества, например кислого хлебного кваса. Классическое соотношение компонентов эмульсии — один желток на полскорлупы воды плюс полскорлупы кваса. Квас мог быть заменен небольшим количеством пива или к скорлупе воды могло быть добавлено чуть-чуть уксуса. Все эти добавки помогали лучшей смеси желтка с водой, улучшали сцепление между слоями краски и продлевали время ее хранения (намешанный колер всегда надо хранить в холодильнике). Правда, такое соотношение в эмульсии было хорошо только в то время. Сегодня все эти фабрично-бройлерные яйца значительно слабее своих предков, поэтому эмульсия должна быть покрепче. Чувство достаточной крепости эмульсии придет с практикой. В эпоху Возрождения, когда из всего делали науку, друг Леонардо ученый монах Лука Паччиоли писал, что лучше для эмульсии использовать яйца городских кур. Они светлее по сравнению с яйцами деревенских. Ну, разница в цвете эмульсии будет не очень значительна, а вот по своей силе светлая эмульсия намного слабее. Что уж тут говорить о современных фабричных яйцах! Сухие пигменты или предварительно разбитые камни растирались с эмульсией между двумя плоскостями полированного твердого камня или толстого, зашкуренного (чтобы краска не скользила) стекла. Иногда краски сначала растирались просто на воде — так они могли долго храниться. В этом случае желток добавлялся непосредственно перед работой. Мастера народных промыслов могли смешивать предварительно хорошо растертые фабричные пигменты просто в деревянных (чтобы избежать проскальзывания) ложках. Если мастер играет со степенью растертости камня при приготовлении краски, то ему без куранта не обойтись. Краска готовилась довольно густой, так ее намного легче смешивать и она лучше растирается. Потом она уже разводилась до рабочего состояния жидкой эмульсией. Для ровного наложения цвета разведенный колер обычно накладывался во многих жидких слоях. Если при этом каждый слой лессировался чистой эмульсией, то увеличивалось внутреннее светоотражение этой поверхности. Мастер словно помещал кусочки стекла между слоями краски, создавая тем самым новые светопреломления.

Поверхностные лессировки также совершались прозрачными, полупрозрачными и плохо растертыми или вообще мелко нарезанными пигментами. В последних двух случаях сетка нового цвета ложилась на плотную плоскость другого цвета.

После роскрыши шла роспись — новая, уже в цвете, прорись. Затем следовало пробеление (по одеждам и архитектуре), наложение одной на другую различных и постепенно разбеляемых сеток высветления форм. В процессе охрения — постепенного перехода от основного темного тона (санкиря) к более светлым, проводилась детальная разработка ликов, ручек и ножек. Санкирь, подложка под охрение, в древности мог быть разным — от темных, контрастных относительно охрения до светлых, почти тонально с ним сливающихся. Цвет тоже мог варьироваться от зеленого до красной охры. Лик на иконе состоял из нескольких по порядку наложенных друг на друга цветовых сеток. Первый цвет — это база, сам санкирь. На него накладыватся коричневая сетка рисунка — коричневый абрис деталей лика: губ, носа, глаз, ушей. Затем шло охрение — постепенное высветление. Многочисленные слои концентрических форм накладывались один на другой с постепенным утолщением к световому центру. На верхушках этих форм ставились направляющие маленькие пробела, живки. Брови, ресницы, зрачки, а также обводка глаз подчеркивались черным. Губы и рефлексы — полутона на участках плавного перехода охрения в санкирь подсвечивались    противоположным обычно зеленоватому санкирю цветом — киноварью. В старых византийских и русских иконах санкири обычно темные, и между ними и написанным плотными мазками охрением существует резкий световой контраст. В «новой» русской классике (начиная с XV века) охрение делается уже плавью, т.е. художественной игрой с наплавлением жидкого слоя краски, собирания ее в сгустки на более светлых местах. Тональная разница между санкирем и охрением незначительная, и весь лик часто читается одним общим силуэтом с тонкими переходами цвета только внутри него. Различные разработки внутри цветовой плоскости иногда объединялись одной общей лессировкой. Иногда лессировались только тени. Тончайшие лессировки и приплески (маленькие лессировочные подцветки) иногда перекрывают различные слои пробельной сетки. После окончания письма иконе давали просохнуть, и на нее накладывался ассист — тончайший рисунок золотом лучей божественного света. Для этого икона слегка припудривалась тальком, а затем соком чеснока или пивным суслом наносился «рисунок» будущего золотого сияния. После того как эта клеевая основа подсохнет, художник, предварительно подышав на нее, накладывает листочки сусального золота. Там, где рисунок был нанесен, золото прилипало, а где рисунка не было, оно просто отскакивало от талька, и его либо просто смахивали кистью, либо убирали мякишем хлеба. Для укрепления ассиста по всей поверхности иконы (кроме позолоты) можно еще раз пройтись очень жидкой эмульсией. Сейчас производится специальный клей на синтетической основе, который можно использовать для этого вида позолоты.

В самую последнюю очередь на иконе пишется текст. Готовая икона опять просушивается, желательно не меньше двух месяцев, а затем покрывается олифой (вареным льняным маслом). Олифа в России была общим словом для обозначения любого масляного покрытия. Она могла использоваться в чистом виде, или в нее могли добавляться для прочности разные смолы. У каждого иконника были свои секретные рецепты. Если пользоваться современной терминологией, тогда у них уже получались масляные лаки — копаловый, янтарный. После окончательного покрытия олифой икона снова полностью просушивалась, а затем относилась в церковь для благословле-ния и освящения священником.

В русской православной службе существуют специальные молитвы для освящения иконы, по правилам греческой православной церкви икона должна для освящения некоторое время находиться в алтарном пространстве храма или непосредственно на алтаре во время совершения литургии. Хорошо, чтобы она вообще некоторое время находилась в храме, чтобы услышать просьбы верующих, а только потом начинала свою собственную жизнь.

Страниц: 1 2 3 4

Мы будем вам благодарны, если вы выразите своё мнение

 
601010 Россия, Владимирская обл. г.Киржач, ул.Гагарина 27, т.(49237)222-33, 222-11 info@kir-obitel.ru
Сайт не коем образом не отражает мнение "Свято-Благовещенского Киржачского монастыря", а только мнение его авторов.
Сайт является сугубо информационным

Православное христианство.ru. Каталог православных ресурсов сети интернет